本帖最后由 unsheena 于 2022-7-12 12:11 编辑
王安忆的《天香》不是什么：不是对历史的记录，不是《红楼梦》式的家族人情小说，不是历史小说，不是讲技艺的小说，不是讲物质经济的小说。那么，《天香》是什么呢？
1、笔记小说的借鉴王安忆的《天香》，首先是一本中国小说，我认为这个评价是相当之高的。在《天香》里，我们可以看到《东京梦华录》《扬州画舫录》这些古代笔记的影子，甚至是那种造句、行文的方法，集中体现在王安忆要表现上海古代人文风貌的段落里。我们还可以看到明清古体小说的残留，比如小绸和柯海婚后没来由地互相深爱，园子里彼此注视的目光，匆匆交代的故事过程——只保留关键对话。也就是说，王安忆在《天香》里，把“小说”一词的中国涵义做了融合，既有史传文学（稗官野史）的传承，也有虚构的“说部”故事。不知道这是不是和王安忆在准备材料的过程中深受明清笔记、地方志等史料影响的缘故，不过依我的感觉来看，她的这种融合，是刻意的。在初次阅读的时候固然别扭，读完掩卷回思，其韵味是大不同于其他深受外国小说影响的中文小说作品的。王安忆借人物之口，点了两次“稗史”，因为是“稗史”，所以就是传说，传说就是一段风流，没有深入的剖析，没有人物的身前身后，没有考据的仔细——不用那么走心，看场面，看条目，眼花缭乱，琳琅满目，足矣。如果真的遇到有心人，顺着条目再查别书，自然就可以领略全貌，没有，亦不算作者的遗憾。像我本人，不就是顺着“天香园嘉桃”，查到了露香园中的许多旧事吗，王安忆是在搞创作，表达她自己，不是为我这样的读者服务的。而我所说的《天香》的韵味，就来自这种“可追查”之感，仿佛只要挖下去，上海历史上的山山水水、一人一物，都终究有跃然纸上的一刻。这种“终究跃然纸上”的气韵，不就是王安忆心心念念附着在“天香园绣”上的那种独特性吗？从南宋、杭州、苏州带来的一切，终究汇聚成上海的风流——俗亦俗、雅也雅、用可用、赏能赏，生长着、轮回着、不屑于被定义、也因为没有定义而缥缈。因此，想到这一层，我认为《天香》从内核到形式，是完整的，虽然行文风格有割裂之感，但作品完整度可以及格了。
史传文学的分支残脉，最终酝酿出了明清章回体小说，这种小说大部分（四大名著除外）篇幅都很短，几个人物一段故事，要有一个容易概括的情节走向——小绸因夫纳妾自绝院中、阿潜闻曲拉魂浪迹天涯、蕙兰丧夫刺绣独养孤子——故事就是核心，人物的塑造不那么重要。我并不是说王安忆没有塑造人物，我是说，她的人物塑造，在向她想要的这种故事模式做妥协。可能将近百年的时间线，要融合成一本篇幅并不巨大的书，这种故事与故事的组合，也是一种不错的选择。但由此我们也可以看出，塑造出具有丰满个性和独特气质的人物，也不是王安忆在《天香》里追求的。人物要让位于上面提到的那种“气韵”，无论是篇幅上还是着墨力度上都是如此。
史传文学所派生出来的笔记野史和虚构故事，能在《天香》里融合成“上海申氏天香园绣始末传奇”，也当得起一种“上海物质史”的评价了，只是这“史”不是现代的历史，不是《棉花帝国》、《万历十五年》，而是古代野史。
王德威评价《天香》是“以最极端真实的材料去描写最极端虚无的东西”，我以为这个评价不对。王安忆最多是在以“最直接的真实材料”去营造“最不可描述的气韵”，完全谈不上“描写”二字。现代小说的描写绝不是《天香》这样的泛泛，举两个例子，第一，景物描写中，王安忆至少用了三次太阳透过树叶照到地上形成的光斑像“铜钱”，这就只是在叙述了，完全没有把景物描写那种烘托气氛、交代环境甚至映射心情的作用体现出来，这不是现代小说的“描写”。王安忆深知“描”是怎么回事，她告诉读者，绣就是描，那“描”起码要做到细致、逼真、造型成功，所以，王安忆是放弃了“描写”的。第二个例子，小说第12章写了龙华寺的复兴对应镇海的出家，而小说第35章绣佛正是镇海的孙女蕙兰为龙华寺绣蒲团。龙华寺很像一个关键线索，虽然在《天香》里出场若干次，但王安忆丝毫没有把龙华寺作为线索来写的意思，这在现代小说里，就属于非正常的情节描写，完全没有引逗读者去追思回忆感受兴衰的意图，也就不会让读者产生罗曼史般的阅读体验。王安忆看来是不需要我来给她批注一笔“草蛇灰线”的，她压根也没拿这些伏笔当回事。你可以说她粗枝大叶，但她也并不想让读者有什么细致的阅读体验，因为一旦把这些线索坐实了，她想要表达的其他东西就被抢了戏了。用非现代小说的笔法去写“中国小说”，也是为了表达而服务的。
2、凸显女性价值
我可以肯定，“女性”是《天香》最大也是最重要的主题，因为王安忆对真实史料的剪裁，都服务于凸显女性价值这一目的。相比这个主题，上海人文风貌、技艺的传承、物与道的哲学等等，都是次级主题，在后几者中，没有对史料的刻意歪曲。一个作家在一本精确到年份的历史长卷式的小说中不惜歪曲真实历史，那一定是有她最强烈的表达在支撑。
如果是我来写顾绣的故事，我会忠实历史真实，我会写顾氏家族三代男性都精通书画，我会写顾氏家族的男性对顾绣很欣赏，经常忍不住要向客人炫耀。我会写真实历史中的一个小故事：某君劝顾汇海家里多织布、少刺绣，这才是朴实低调的生存之道，汇海说先生你说的是真知灼见啊，我回头就让她们绣一幅《停针图》。当然，我一定会让顾寿潜和韩希孟一起研究书画，让顾寿潜指导韩希孟着色、用笔。顾绣的特色就是设色淡雅丰富，如果不是书画世家，且不说对颜色的理解不到位，家里恐怕都没有足够的颜料来满足顾绣上以画补绣的需求。
而王安忆的选择是，绝不写申家男人善画，为了董其昌出场躲不过去男人习画这个设定了，居然重点放在练书法上。为什么？就是为了让沈希昭的绣画全来自她自己的天赋，而不是“臭男人”的指点，为此不惜直接把董其昌写成一个沉浸在脂粉堆里的轻薄“臭光居士”。
只要解析了这个思路，所有的男女关系情节全都通了，柯海必须与小绸、闵女儿双双闹翻，女性才可以在只有女性的小天地里发挥出自己的才干，这也是母系血缘的影响，与夫家没有任何关系，与夫家的园林也没有任何关系。顾寿潜说韩希孟的精妙在于“谨对以寒铦暑溽，风冥雨晦，弗敢从事，往往天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫”——这明明是受家中园林天然情趣的感染，而王安忆处理成风雨季节不刺绣是怕潮湿影响绣品质量。所以女性与园林是“隔”的，完全没有杜丽娘、林黛玉，看见园林美景就被触动了敏感心事的心态。
而阿潜必须出走，否则希昭就不可能归入小绸的女性天地中，为了让希昭直接继承小绸的诗书精魂，而不必来自夫妻琴瑟和谐的影响，王安忆把小绸女儿和希昭写得非常像，甚至让年幼的阿潜暗示，他将来会娶的实际上就是和小绸没有血缘关系的另一个女儿。小绸女儿和希昭都是从小学《诗经》，临欧阳询，小绸自己也好，周围的人也好，都发现希昭像年轻的小绸，本来是大伯母与侄儿媳妇的关系，在王安忆笔下就是女性血脉的基因流动了。
蕙兰不能安排给希昭做女儿，因为蕙兰是打开天香园绣局面的人，让天香园绣走出诗书闺阁却盛极而衰的人。希昭的女儿怎么能不懂诗书？所以就安排她是彭家的外孙，又为了让彭家一样具备高级文化基因，就把上海最有名的豫园改写成了彭家的“愉园”，还把专属露香园顾氏的刻有赵孟頫真迹的石头也给了彭家，为的就是为蕙兰的兰心蕙质寻一个母系的由头。
一切的一切，都是为了母系血脉，都是为了女性与女性间的私密传承，都是为了剔除男性的实际影响。这种封闭式的单一女性价值，可能是一种创新吧，也可能和王安忆自身的经历、感受有关，可是在我看来，这不符合历史真实，也是对女性的一种抽象式的矮化，说得极端一点，有一种“只有自梳女才是天然女儿”的潜意识流动。陀思妥耶夫斯基说“爱具体的人”，王安忆则说“爱女性这个抽象概念”。这个抽象概念，也是整本小说的气韵的重要组成部分。
我明白王安忆的顾虑，她担心照历史写，顾绣会被误解为受男性指点、追捧才可以扬名，可是反过来想，让男性都可以欣赏、讨论的女性艺术，难道不是女性的创造力可以超越性别局限的明证吗？既然是超越性别局限的艺术品，为什么不可以让男性参与一部分呢？ 让男性不参与还则罢了，难道女性身体里就不带父系的基因了吗？何苦把申家男性全都写得华而不实、虚无庸常呢？矮化男性凸显女性，我并不认为这是一个好选择。为了不让阿潜有那么高级的文化传承，就得让镇海出家，把本来属于顾振海（镇海原型）的良墨转嫁给柯海，还要贬低墨的品质。这简直让读者看不懂，为什么要写柯海制墨，仅仅是表达对小绸的爱吗？可是又没有写出爱的互动。
总之，申家的男性和女性的生活也近乎割裂，矮化男性的同时，就是要把绣阁营造成女儿国般的存在，必须要上了绣阁，才完成一种继承女性价值的仪式，天香园绣的符号意义——女性美，才完整而独立。
当王安忆把一切都铺垫好了，就可以让蕙兰带着孤苦的女儿们习绣了，这时候诗书文脉就不重要了，女性的锦心巧手就足够了。王安忆也终于可以不必顾忌篡改历史的不协调，而让真实的寡妇顾兰玉（即蕙兰）出场了，文笔从这里开始就逐渐脱离笔记小说的风格，向现代小说转变。也就是说，王安忆用了三十章的篇幅，营造了一种明清笔记小说中的历史氛围，为的就是最后十章的女性之间的虚构故事有一个前情、背景；为了两个寡妇和两个终身不嫁的女儿的刺绣事业，就一定要强调即使没有男性参与，女性的刺绣艺术也是照样光彩夺目，再回溯下去，就是从一开头就把男性与女性的刺绣分出了界限。
这份匠心的效果就是，前三十章不好看，人物面目模糊，行为逻辑奇怪，当然如果可以完全架空历史，我相信王安忆可以把一切都理得很顺，但是她还有必须要表达的东西，让她不能放下真实的历史，而仅仅写一个“女性价值”。这种想要太多的心思，就让虚构的不符合历史逻辑的人物在真实的历史事件、环境中流动，王安忆既不敢写得太泼洒，怕破坏历史的氛围，又不愿意放弃女性价值的创作意图，就让蕙兰之前的故事形成了笔记小说式的风格。这种不得已而为之的办法，居然可以达成现在这种还能体会到气韵流动的效果，也是让人佩服王安忆沉得住气，对自己笔下的文字有控制力，对文字效果的预判是准确的。
但是我不得不啰嗦一句，王安忆为了蕙兰甚至不顾小说文本的完整性，《天香》中绣佛是蕙兰的首创，但是阿潜在不知情的情况下居然号“绣佛主人”。这不是太怪了吗？真实情况是，绣佛是顾绣三代传统，所以顾寿潜号“绣佛主人”。王安忆既舍不得这点历史真实，又舍不得蕙兰这个人物的塑造，就只好任凭这些文本瑕疵存在了。
3、跨越百年的上海人文风貌
让王安忆放不下的其他表达冲动是什么呢？当然是她找的那些材料，那是她心心念念的上海。这里我就拿园林举例子说明。豫园、露香园、日涉园，是明代上海的“三大园”，王安忆一个都不想漏掉，于是她就把露香园的赵孟頫给了“愉园”，把豫园的假山给了《天香》中的“日涉园”，把日涉园的白鹤传说给了天香园。张南阳在《天香》里议论怎么把假山做得有真山的气韵，王安忆啰啰嗦嗦一大堆，就是不肯点破这个“以假追真”，为什么？因为真实的日涉园里的假山不大，并不是《天香》里的大假山，人们追问张南阳的那个大假山，现在还能在豫园里看到。真实日涉园的假山，是以一些片段式的布景方式去营造一峰一谷罢了。张南阳是想让假山像真山也做得到，想让假山自成片段也做得到，都是因地制宜罢了。而王安忆却为了“三大园”都照顾到，把两种叠山思路放在一起写了。能不纠缠才怪！
天香园尽力写得像记载中的顾氏露香园，愉园有豫园可以参考，日涉园怎么让它出彩呢？王安忆就用了最好的文笔，写了在日涉园中听曲的一段，可以说，这是将园林与人融合得最好的一段，空间和时间的配合把控得非常精到，人与景与音乐的互动在空间与时间的变幻中推进，除了弋阳腔破坏了这种纯然的士大夫闲逸审美外，我几乎挑不出任何毛病。我还疑心王安忆为了写好日涉园的这一段，借鉴了不少江南园林的布局，泰州日涉园的布局就很像《天香》里的日涉园。也因为这一段园林描写终是身临其境以后下的笔，就比从纸上得来的对《露香园记》的仿写要高明太多。
至于弋阳腔，那是没有办法，要体现出上海的兼容并包，要把阿潜一竿子支的远远的，更适合士大夫情趣的昆曲就必须让位给弋阳腔了。 现在的上海九亩地是与露香园邻近的一处地名，王安忆为了安插这个地名，专门写了徐光启在此种甘薯的情节，真是古今对比，能不放过就不放过——否则怎么是上海的风情，上海的历史呢。
我相信王安忆这种剪裁安插的笔法，在小说里的其他部分也是一样的，能搜集到的上海历史人文风貌，尽量都安插进来，为了和人物合拍，为了结构均匀，就稍作一些改头换面的动作，但是宗旨是，要让会心者一看便知这是对上海的抚今追昔。
4、今人绘制的历史长卷
王德威在在评价《天香》时用了几个概念，我觉得还是值得一提的，他说王安忆在表达一种现实主义的追求，在真实与超真实之间权衡，他的结论是王安忆已经用《天香》给出了一种答案。我看不出来，我看到的是王安忆的困惑。作为一个现代人，她可以用明清的笔法去描绘历史长卷，但她知道她无法放弃的是现代人的眼光。无论是女性主题也好，上海的人文风貌也好，真实史料也好，都是被现代人消化过的一种东西。她在追古、摹古，也知道自己终究是在“追摹”，她在困惑这种“追摹”的价值，于是她借人物的口不断讨论的是表象与本质的关系、真实与审美的关系、物用与大道的关系。我认为她根本没有讨论清楚，也根本就是想把自己对历史的种种惆怅与困惑写下来。她可能根本不知道她笔下的“顾绣传奇”，能不能将真实的“顾绣”表达出来，也不知道到底有没有真实的“顾绣”，有没有那些真实的绣娘——韩希孟、顾兰玉。我们可以看到《露香园记》，可是露香园已经是高楼林立的地名，露香园的露香阁在哪里呢？我们现代人的露香阁，只在《天香》的“天香园”中。王安忆似乎创造了一个超然于真实之外并对历史不那么介意的世界——一幅今人绘制的历史长卷，终究是我们这个时代的东西，似乎是成立的，但真的成立吗？这是她的困惑，所以她对顾绣传奇的追摹，停在了非历史真实的那一刻，不写完整的兴衰过程及原因，只是片段的穿插，是浮于表面的技艺，也是现代人的心灵外化。心与技艺，总算是呈现在一部完整的作品中了，王安忆自己开玩笑说：《天香》有一点肯定比《红楼梦》好，那就是《天香》写完了。她似乎自洽了，就像托尔斯泰在《安娜卡列尼娜》的结尾一样。可是我们知道，一个好的作家，永远在追问自己，可能永远没有办法自洽。
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发表于 2022-7-12 12:09
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