描绘生死的漫长时空画卷——《历史》

书呆熊

　　在我开始勾勒之前，纸上什么都没有，除了些许混乱的感觉、还有那多少积累起来的清晰记忆，所有这些好像某种粘稠的岩浆，犹如不甚明朗又模糊的草图。只有当我落笔时才会催生出某些事物——无论从哪种意义上来说都是如此——而令我着迷的是，这些事物总是比我试图去做的要愈加丰富。如此看来，一页白纸和写作手法，至少与我的意愿扮演着同等重要的角色，仿佛放缓写作的实质行为是必要的，以便有充足的时间来积累图像。 然而它们有时来得过于迅速，我不得不打断自己，将它们快速记下，或许我需要看到所有的文字，如同被钉在那里一般无处遁形。 ——《盲眼的猎户座》前言 克洛德·西蒙

　　克劳德·西蒙的小说是文学和艺术的结合，这没有人会不赞同，他以一己之力拔高了新小说的文学高度，而其在文字中描绘的画作，甚至可以称得上是图书中的奥赛美术馆——从荷兰小画派到珂勒惠之风格的德国表现主义版画，各种风格均有涉及——就算没有绘画基础也可以在色彩丰富的长句中看到绝美的景色。专业的文论学者和资深的读者都一致认为《弗兰德公路》是入门西蒙的必看书目，而之后的《历史》则是意义非凡的最佳创作，作者在此书中，已然将自己诗·画·小说的写作手法盘绕得炉火纯青，在古/今、生/死、彼/此的出入中，用一日光景，浅浅吟唱着生命的绚烂凋零。

　　它将我们淹没。我们将它规整。它化为碎片。我们重新将它规整，而我们自己也化为碎片。 ——里尔克

　　出自里尔克《杜诺伊哀歌》第八首最后一节的这个片段，是本书的准星和船锚。如果说《历史》是在尽情描绘“生”的绚丽，那么对死亡的哼唱才是贯穿全书的核心。开篇伊始母亲的葬礼上，贵族老妇们的岁月蒙太奇带读者一秒入画，走进如同城堡庄园藏品的巨大家族式肖像画，然而又立刻像蒙太奇般褪色暗淡，变得老态龙钟，“透着一种痛苦、忧伤而木纳的气息”。这种突然的出现和消逝是一种飘渺如幽灵般的意象，不断游走于每个篇章，好似时刻提醒读者：所有的“生”都是转瞬即逝的，只有死亡如同大理石般坚硬确凿，最终横陈在我们面前，那一幅幅“生”的证据——也就是从世界各地而来的明信片——最后都会坍塌，散落在方砖地板上，成为衰落旧宅的一部分。

　　西蒙并没有哀叹死亡，他只是陈述，延用着新小说的手法，降低叙事结构，让个人意识占据主导，有评论称无论好恶，所有的读者都不得不承认他的词语极具震撼性，冗长复杂的句式、充满力量的长段落…大部分读者在翻阅小说时都会有一种代入感，但西蒙让这种代入感变得飘忽不定，因为我们总是丢失地点、情节、人物，甚至是主语。这可以理解为写作者的一种温柔，在老宅中对表亲的追忆，和在银行中对音乐会的浮想联翩，与西班牙内战时咖啡馆外的激烈枪声并无二致，所有的场景都是对等的，都是同样大小的画面，同样热烈的颜色，用家人之间的争吵过度到音乐的昂扬，那么再到血腥的厮杀也就不那么惨烈而突然，这些都不过是主人公脑海里一种场景的转换而已。

　　《历史》的主人公究竟是谁？我们好像永远也抓不住，“我”并没有发出多少高亢的声音，只是游走于时间空间中的一种第三人称的视角。是家人吗？可祖母总是突然出现又消失在另一幅画面的背后，表妹科里娜刚现身的时候还是叛逆期的少女，转眼间就成了准少妇，表弟波卢在全书内容走过一半时才出现，查理舅舅只有严肃的话语…那身形佝偻的老人是谁？纵情缠绵的两个人又是谁？最后是哪个她在和他说[我爱你]？……所有的这些其实都可以归结为同样的主体——男人和女人，法文书名的《Histoire》并没有带着缩合的定冠词L'，这意味着一种泛指的历史，它可以是书中主人公家族的，也是被带入书中的所有读者家族的，是一个女人对丈夫的思念，是一位老妇看儿孙辈嬉闹的淡然，是男女爱欲交合的甜蜜果实，也是最后埋入棺柩的终结。在看似零散的片段中，西蒙将一种具体的个人经验宽泛地传递给了每一个手捧书籍的人，让写作者与阅读者共同接力着“人”的历史。

　　不确定是什么时刻，不确定是什么时间，也许是一千年前，也许是一千年后，但是是什么的一千年前，是很么的一千年后呢？并不是水，而是一大片淡黄色的、泥泞的东西，流淌着，滑动着，发出巨大单调的汩汩声，比寂静本身还要寂静，就像无数星星、恒星、世界蹿动的天空却比虚无本身还要虚无。 ——本书289页

　　“深夜”、“夜色也在渐渐退去、慢慢消散”、“马上就要十一点了”、“中午十二点过一点”、“房屋的影子已然爬到了二楼的高度”、“只是夜色突然降临”、“夜晚重新变回穿不透的黑暗”——这些容易隐入密实场景中的时间关键词寥寥无几，但又像是风景画中看似无意被标出的细节一样不容忽视，正如《历史》看似没有刻度，但其实总在某个刹那留下惊鸿一瞥，时间上的刻意弱化和空间上的辗转腾挪是一种对宏大主题的服务，也是对读者的再次锻炼，西蒙的其他书籍都并不厚重，唯独这本《历史》犹如厚积薄发，从葬礼上黯淡的“死亡”，到结尾黑暗中孕育的“生命”，主人公好似在笔者的带领下，完成了某种生命的朝圣，从虚无再度启程走向虚无。

　　全书中的每一段定格，基本都由明信片或者某个图画构成并延展，这是西蒙专属的艺术手法，也是他将历史浓缩进特定框架内的提纯，在他勾勒的画面中，角色主体成为了一种承载文学任务的客体，在表达作者个体意愿的同时，还递接给了读者一种可窥探的镜像。这种角色—作者—读者之间的三角关系随着画面的增加，叙事的减弱而越发坚固，角色完成了自身被赋予的使命，而作者通过对面孔的模糊化，对读者更加信任，最终让读者在坠入丰富的词语意境时，理解了自身对文本的参与和思考，与作者携手完成了一副作品，共同走过并缔造了《历史》。西蒙将自己的写作行为和盘托出，仿佛成为了文字与图像幻化的那枚别针，也将读者钉在了书中。

　　如果说罗伯-格里耶的小说像是冷静的手术刀，层层剖开了所有事物的细节，那么克洛德·西蒙的写作就是油画调色盘上的刮刀，他慢慢斟酌所有可以入画的存在，轻轻挑起颜料，再用不甚锋利的刀刃刮出人、事、物的轮廓。在《风》、《草》、《弗兰德公路》之后，《历史》的透视深度和纵横的广度已经超出了传统意义上小说与画作的范畴，正如里尔克通过《杜诺伊哀歌》达成了自己的诗歌成就一般，西蒙以《历史》完整地塑造了自己独树一帜的文学艺术性。诺贝尔文学奖称他的小说创作“通过对人类生存状况的描写，善于把诗人和画家的丰富想象与对时间作用的深刻认识融为一体”，他确实如同苦行僧一般，经历着生命的艰辛，又如同灌溉田园一般将文字描绘给世界，期待人们能看到真实的苦难与华丽生活共同存在的画卷。

2318 个汉字

转自：四六酱 评论 《历史》https://book.douban.com/review/15718596/