《暗处的女儿》：很可惜的一种“引人入胜”

烟雨红尘

　　除了四部曲，我还看了两本费兰特的书，但已经可以摸索出她的性格和写作风格了——她对写作题材实在太专一了啊！

　　这本《丢失的女儿》（我看的法语版名字其实是《被窃的玩偶》，实际上这个名字才更贴切，后面细说）和处女作《恼人的爱》一样都是四部曲的碎片。《丢失的女儿》的主角Leda就是莱农人设，除了名字换过，其他丝毫不变，年纪、家庭出身、性格、职业，连她出轨的方式都是一模一样的——去参加研讨会……她也一样抛弃了两个女儿，也一样又带女儿回到了那不勒斯老城区，紧接着母亲去世，女儿也一样跟着他们父亲出了国，当了数学老师……更发指的是整个主线故事分明就是重写了莉拉莱农尼诺在沙滩上三角恋片段，那熟悉的“丈夫周末会来”、“为他们偷情做掩护”，分分钟让我哭笑不得。要说相似性的话，甚至还出现了“通过偷走你的玩偶来把你拉进我的故事里”这种动机。本来我还以为《恼人的爱》太像四部曲，看了这本，呵呵……

　　尽管相似度极高，故事也还是那样，但它的精致结构却还是说出了四部曲里没有详细阐释的东西。甚至说，通过她这本书里流露出的动机，我反而发现了四部曲中很隐蔽的暗流。

　　1，被盗的玩偶

　　这个故事的象征意义非常精致严谨：48岁的作家Leda因为追求“自我”而在年轻时抛弃过女儿三年，三年间她只为自己而活，完全不接触两个尚且年幼的女儿，但因为敌不过愧疚感而放弃自我，再次成为母亲。如今女儿彻底独立，和她们的父亲去加拿大生活了，没了育儿压力的Leda再一次感到重焕新生，一人去沙滩度假。这是一层母女关系。

　　第二层母女关系来自Leda在沙滩上观察到的一家那不勒斯人。那家人的粗俗是Leda拼命想逃离的，但其中有一个完全就是莉拉长相的22岁年轻母亲Nina吸引了她的注意力，Nina气质鹤立鸡群，带着小女儿Elena（这里的名字都很有意思，后面细说），Elena随身携带玩偶Nani。这里就构成了一组多重嵌套母女关系——小女孩是玩偶的虚拟母亲，而玩偶在小女孩眼里是自己母亲Nina的替代品。很敏感的女孩其实一直能感觉到自己母亲的若即若离，她知道母亲还没有甘愿彻底丢下“自我”，变成“小Elena的母亲”，她恐惧母亲随时都可能被别的男人勾走，就像Leda小时候常幻想自己的母亲会受不了城区的低俗而和一个漂亮的情人偷情，成为一个“女人”，然后离开她。在这个意义上，英文名翻译为“丢失的女儿”实在没道理，一者这个玩偶不是丢的，而是Leda偷走的，二者玩偶象征的并非女儿，而是母亲。

　　第三层母女关系是Leda和Nina的“指导关系”。Leda拿走玩偶的动机很妙。她在Nina身上看到了自己当年的影子，夺走女孩的玩偶，就是“夺走女孩的母亲”，是她一直以来从未熄灭的“渴望追求自我”的情绪发泄。Leda偷玩偶直接造成了Elena发烧、哭闹，甚至退化到婴儿状态，是典型试图留住母亲的小女儿的反应——她一旦退化到婴儿，就重新回到母女共生期，用这种方式强制母亲留下。但Leda的刺激在多方面已经奏效，Nina经常撇下女儿给老公的妹妹照顾，自己和有文化的男学生Gino好上了。

　　2，倒错互置的母女关系

　　费兰特在四部曲里塑造的莉拉和莱农是同级的朋友关系，但她们的婚姻生活完全对应，从失望到出轨到寻找自我都很像，只是身处两个阶层罢了，两人的关系剥离出来，居然很像母女关系。

　　《恼人的爱》里的母亲是莉拉人格，女儿是莱农人格；《丢失的女儿》里莱农人格的Leda倒成了母亲，而莉拉人格的Nina则是女儿。四部曲中，两个人格又平级化。这种设置是很有意思很有意思的。

　　因为她似乎就在手里惦着这几个人物，随意排列组合她们的关系，居然都能呈现出同一个本质故事，因而也就从侧面证明了，对于那些有“自我意识”的女性来讲，母亲和女儿角色是完全可以倒错互置且同质的：

　　莉拉和莱农说，我们都不是适合当妈的人。为什么？因为她们都是要追求“自我”的人。母亲这个角色是一种“功能”，一旦做了“功能”，就没有资格做“人”了。莉拉想着要理顺城区，莱农想着要爱情和事业。然而当她们生育了后代以后，她们的自我其实就已经通过遗传流向了后代身上，养护后代身上更年轻的“自我”才是母亲应当去做的最重要的事。因此女儿的自我和母亲的自我天生有一种互斥关系。（除非你家有矿且非常开明）

　　那么这关系就复杂了。母亲会对女儿身上“自己需要负责”的特征感到很紧张，通过对这些特征的审视而自我厌恶、厌恶女儿，女儿则在建立自己独立人格的过程中不断发现母亲留下的痕迹，反向厌恶母亲并自我厌恶。另一方面，母亲又通过对外保护女儿来保护自己，倒过来女儿也一样。甚至两个自我还在不停重塑对方——小时候母亲教导女儿，长大一些后，女儿就时刻教育母亲，点出母亲落伍过时的地方。两个“自我”此消彼长，共生的同时又互相折磨，爱对方爱得无法离开，可不离开又会迷失自我。

　　这不就是莱农和莉拉的关系吗……莉拉不肯放开莱农导致她无法完成精神上的超脱，莱农不肯丢开莉拉导致她总是活在阴影之下；但她们又都因为对方的陪伴而实实在在过完了世俗生活，时而得益，时而受伤。

　　那么谁是母亲谁是女儿重要吗？也不重要。母亲和女儿的身份是流动的，既然可以互置、倒错，就没有分别的意义。（所以在这个意义上，英文题名起得又算有些趣致，只是太牵强）

　　3，Leda和Nina的同质性

　　评论里我看到有人说Leda果敢做自己，Nina有贼心没贼胆，这点我实在不认同。俩个半斤八两，都做不成自己……

　　Leda是始作俑者。她先在自己的故事线上折腾了一番，抛夫弃子恋爱出轨，最终失败了，郁闷回归家庭，于是她又跑到Nina的故事线上百般怂恿Nina去做一样的事情，甚至明知Nina的老公不像她那个文化人老公，人家是城区的黑社会，出轨被抓大约命都能丢，还是希望Nina能把自己房间钥匙拿走，好去偷情。

　　这种代偿心理让她不断做出很恶心人的事情，也愈加加剧了她精神状态的恶化，很魔幻地在背上出现了一个号称是“被松果砸到的伤口”，痛得要死——哪个能告诉我啥松果能从树上掉下来砸出这种效果……松果和松树林在Leda的记忆里和母亲有关，她的母亲同样面临着“自我”问题，但没有选择放弃家庭，她只是一直很愤怒，一直威胁要离开孩子们，可能是出于压制自己欲望的目的，她教养女儿时非常注意控制、规制女儿的循规蹈矩，Leda自小就有反骨，母亲叫她在红塔预警（大风浪）时不要下水游泳，她却不以为然，因此母亲在松树林中点评Leda“比没熟的松果还坏还硬”。砸到Leda的松果正是“拳头大、没有熟”，也就是说，她一直在通过攻击母亲的方式，自己攻击自己。

　　Leda的人格是被自己砸碎的，她带着巨痛，成为一个反复无常的人，做出来的事可以同时往两个完全不同的方向走，她脑子里住着一个莱农，也住着一个莉拉，没完没了地互撕。

　　一方面她可以看着悲痛到生病的孩子、被闹得濒临疯癫的Nina，仍然不肯把玩偶还回去，千方百计配合漂亮的男学生Gino去追求Nina。另一方面，她又给Nina买了一个别针，用来“别紧丈夫送给Nina的遮阳帽，让帽子不再经常被风吹走”，在Nina决定要借用她房间出轨的那一刻反而自我揭露，把玩偶还给Nina，刻意激起她的愤怒，种种行为又全部都在试图把Nina推回孩子身边。

　　归还玩偶=归还“母亲”这个功能。

　　那个把Nina推回家庭的莱农人格（世俗人格）来自于她母亲，也是这部分继承的人格让Leda回到了女儿身边——她一边高兴地接孩子的电话，一边说：“我死了，但我很好。”

　　“死去的”是那个被松果砸成两半的灵魂中，莉拉人格（精神人格）的那一半，“很好的”是剩下的那半。（然而四部曲中其实又被颠倒了一番，莱农的母性低于莉拉的母性，但两人其实都不怎么有母性）

　　Nina这边也很有意思。她脾气很像莉拉，很刺头，知道是Leda害得女儿那么痛苦以后，用那只象征“家庭粘合剂”的别针丢向Leda。这个行为就是出于对孩子的爱而回归家庭，刺毁那个想逃开的自我。别针“似乎穿透了Leda被松果砸到的地方”，在最后她迷迷糊糊除了车祸后，居然浑身上下“唯一的伤”和车祸无关，而是一个“医生都无法解释的背部损伤”。

　　4，名字和方言

　　方言在费兰特的世界里的地位我就不多说了。

　　我前面就在想四部曲里的名字起得都是有理由的，果然也没错。在这本书里，费兰特很费了姥姥劲多次谈论偷来的那只玩偶的名字，elena管娃娃叫了一大堆名字：Nani,Nanella,Nanuccia,Naccio......这些名字都很像母亲Nina的名字，某种角度上指代的是年轻母亲尚未定型的人格能塑造的潜在自我，Nina想恋爱，想读大学，想找工作，每一个想法，都能成为一个名字。

　　书中的多重倒错互置关系其实还存在在男性的名字身上。Leda的前夫名叫Gianni，她度假屋的房东老头名叫Giovanni，追求Nina的年轻男学生叫Gino……这种相似性绝对不是随便写的，就跟百年孤独里那几十个布恩迪亚一样。

　　Leda同时和Giovanni以及Gino吃过饭、跳过舞，两个男人一个是她的父辈年纪，一个是她的儿子辈年纪。在父子代际之间，同样存在了与母女关系一样的互置同质。

　　5，费兰特的问题

　　看了这两本书，再看了她给卫报写的专栏以及相关书籍，我开始不大喜欢费兰特这个人了。从各方面看，她都是一个非常莱农的人格，不错，她脑子里有莉拉这个精神人格存在，给她很强的创造力和文学技巧，但看她作品的演变，非常令人失望。

　　她的处女作开始，就很明显有一个风格：悬疑+意识流+魔幻+现实题材。这个组合如果放开了束缚，去追求风格，那文学性不可估量。很多作家的风格都非常独特，可能筛掉了很大一批读者，但到最后往往正是忠实于自己写作方式的那种坚定才奠定了他们的文学地位。费兰特则在不断写作的过程中淡化自己的风格。

　　之前讨论过她把四部曲写得如此通俗的原因，还说是她怀有慈悲，为惠及大众，自降门槛。看完她其他作品和采访，实在太明显，绝对不是这个理由。她写得愈发通俗的根本动机，就是莱农的“不愿意接受批评”。卫报向她约专栏时，她自己的说法是，“我感到很害怕”，然后她要求不接受提问，题材完全自选。只有莱农这样有自卑问题的人才会要求这种控制程度。更甚的是，她拒绝本人出面或许不是出于艺术方面的考虑，而是因为一旦出面就要迎接读者提问，迎合所有读者是绝对不可能的事情，所以她索性选择不出面。（打个比方，在一个采访里，记者问了一个明显错误的问题：你故事中那些消失的女人是不是意味着她们放弃屈服。她都不肯回答一句“不是”，她回答“可能是吧”，但跟着又说了完全相反的答案。回顾她所有回答，几乎没有一个明确的“不是”，这是一种病啊……）

　　和简奥斯汀一样，就是在现实生活中无法得到爱情，她才让伊丽莎白和达西突然HE的吧！费兰特的精神里有一个在恐惧界限消失的莉拉，她害怕孤独，仍然在害怕世俗生活的困扰，所以她只能通过去写莉拉消失、升华来抚慰自己仍然痛苦的状态。

　　莱农那种听风就是雨的踟蹰谨慎的态度同时是一种资源和一种损害，它让费兰特无法写出值得拿诺贝尔的好东西，可你明明就是看得出她有这个水平的！为了迎合大众而自毁长城，扼腕。扼腕啊。

　　当然，如果真是我想左了，她真的是为了惠及大众而自降，算是我小人之心。


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转自：isaasi
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