《空的空间》：如果用它来解释影视会如何

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　　也说不清是什么障碍，当初看卢梭的《社会契约论》时就特别抓狂，一些看似简单的句子，可是就算反复回头看却就是不得要领，薄薄的书本却看了N久才算“看完”。

　　看《空的空间》也同有此感。

　　也许是知识水平所限，也许是对专业的不了解，也许是对异国文化的陌生，总之，很是费劲。

　　我对戏剧一无所知，之所以会去看它是因为想了解电影和电视（因为鄙人喜欢写影评剧评）。

　　读在前面的时候，我觉得颇为迷茫，但是继续读下去，我又觉得作为了解电视和电影的基础，我还是该知道点戏剧。

　　不知道我是否想错。

　　我在看这本书的时候，不自觉地把它提到的理论扯到影视，虽然我也明白戏剧和影视有很大的不同，但是却能针对现象联结对应的理论。

　　一说戏的僵死。

　　布鲁克在书中说，僵死的戏便是人们俗称的“烂戏”，从这一点上说，戏剧和影视没有多大区别。

　　昕玥便以当下的国产影视作品为例，说说各种僵死之态。

　　首先是套路的僵死。

　　布鲁克说每一个作品都有自己的风格，每个时代都有自己的风格。

　　想要精准定位某种风格不可能，如果哪些人认为作品的演法已经找到了，那它就定死了，

　　很多“烂剧”都能找到套路僵死的痕迹，如网友的罗列：凡是跳崖都不会死，凡是成为情侣之前总有机会“迫不得已住在一起”，凡是秀出孩子或者未婚妻照片的人总会先死，凡是要死的人总会把重要的话说一半就死，凡是爱着谁总是瞒着谁去死……

　　这种僵死的套路频繁地出现在各种影视作品里，以致于当观众看到某些片子偶然没有重复套路时竟然有惊喜之感，颇有讽刺意味。

　　正如《琅琊榜之风起长林》名列榜四的火炭手在三名武林高手联手围攻之下，为了保住主子的秘密，主动从悬崖上纵身一跃——当场喋血谷底死翘翘。

　　这个情节被网友反复提起，网友言语之间竟透露出喜出望外——这年头，连看个正常逻辑的戏码都如此不易。

　　其实激发观众的兴致也没那么难，少一点点僵死的套路也许就成功了一部分。

　　其次是演员的僵死。

　　布鲁克说，演员在职业发展过程中接的戏会越来越像，而在TA的风格定型之后，有些东西就开始悄无声息地死去了。

　　这就是人们经常说的，某某某无论演什么都一个样，N年都不会改变。

　　就像王一菲扮演《香蜜沉沉烬如霜》的穗禾和《三生三世枕上书》的知鹤，没人能看出两个角色的区别，从演员本身到造型、妆容、眼神、表情完全没有变化，这是没有生命力的表演。

　　曾经红极一时的杨幂在这几年也屡遭质疑，甚至在她尝试改型加入《宝贝儿》的创作后被知名媒体点名批道“就算扮丑也挽救不了演技”。

　　看似那么成功的演员为什么在登上事业高峰之后会被质疑最基本的表演技能呢？

　　导演李少红一语道破了其中的奥秘：因为杨幂从小待在摄制组，对演戏太过习以为常，所以早早地有了一套自己表演的程序。

　　说到底，就是给自己定了型，固化了表演风格，没有激活新的细胞，往作品输入新鲜的血液。

　　年过不惑的大S有一次接受媒体采访的时候曾说自己年龄大没戏可演了，有人竟然叫她去演王大陆的妈，心里觉得特别悲哀。

　　这是演员僵死的思维。

　　作为演员，如何能止步于一种类型的角色塑造中？

　　倪大红40多岁的时候就曾扮演50多的张志坚的80岁老爹（《大明王朝1566》）；95年出道的咏梅当了几十年的绿叶，终于在人到中年因为出演王源的妈妈（《天长地久》）走上柏林电影节领奖台。

　　青春浪漫的流星花园固然让人留恋，但是年岁在变、社会在变，个人的心理应该有所调整，去释放不同阶段的活力，这样的演员才不会僵死。

　　还有角色的僵死。

　　曾经成功塑造大女主形象的孙俪在《甄嬛传》取得巨大成功之后，陆续接了好几部类似的戏，如《芈月传》、《那年花开月正圆》等，但是却呈下坡之态。

　　甄嬛这个角色是成功的，当它刚出炉新鲜热辣的时候，给足了人好奇满足感和刺激感，但是同样味道的女主一而再再而三地批量生产，又让人产生了疲劳。

　　同样是孙俪出演的，前不久刚刚收官的《安家》，里面用到的受原生家庭不公平待遇而发愤图强的农村女儿配方，也被网友吐槽说用烂了。

　　《欢乐颂》时颇得话题，《都挺好》达到高峰，《安家》时基本上失去了新意。

　　除了角色的内涵设定的僵死，还有表面造型的僵死。

　　之前有传言说要限古，其实并不是没有道理的，很多古装片除了能让人知道是古装，其他方面的信息几乎全无。

　　许多角色的头饰、发型、衣着打扮，几乎分不清年代，从春秋战国到明朝，完全没有辨识度。

　　举例：

　　那种感觉就像去到照相馆，只要你想拍古装照不管什么年代，老板都会拿出戏服一套，女的头发梳一半留一半；男的统统带个假发髻，从春秋战国到明朝都适用。

　　很多人认为那样就是古装了，因为很多人以那个为古装，沿着这种错觉不费事，不思改进。

　　当太多人这样干的时候，有人只要稍微认真一点就能取得耳目一新的效果，如《长安十二时辰》，虽然剧情未必人人喜欢，但是服装、造型、道具等皆有文物可鉴，其间的用心吸引了不少眼球，为它的好评出了不少力。

　　这样是很可悲的，做电视剧的沉浸在对鉴赏毫无要求的观众满足里，而观众也无法在电视剧的制作越来越精良中提高鉴赏力。

　　还有故事的僵死。

　　布鲁克在书中有说，同样是演莎士比亚的戏，有些人演活了，有些人却演死了；有些曾经演活了，后来又死了。

　　同样的故事原胚，前者根据地域、时代和其他特定因素添加新鲜和与之相适应的内容，甚至改编，而后者只会机械地模仿原故事，毫无新意；也或者有些戏和形象只活跃在某个时代，时过境迁之后，它就进入暮年、淡出舞台。

　　举个例子。

　　小说《西游记》问世以来，搬上舞台的西游故事数之不尽，而自从影视业开创以来，有人统计过，从20世纪20年代至今，与之有关的影视作品有40多个，但是能取得较大成功（受到大众认可的）作品却寥寥无几。

　　大多数人会认为86版的《西游记》电视剧是空前绝后的。

　　据百度百科，它曾造就了89.4%的收视率神话，重播次数超过3000次，被称之为经典。

　　也鉴于此，该剧的主角扮演者六小龄童引以为傲，几十年如一日，以一副“孙悟空”的形象出现在各种场合，宣称只有他才能称之为“孙悟空”，其他的都是不对的。

　　但是世界的发展不可能遵循他的意愿，90年代末，周星驰的电影《大话西游》在内地各个高校和网络上流传并迅速走红，一个崭新的孙悟空走进了人们的视觉乃至心中，缔造了新的经典。

　　六小龄童着急了，跳出来以各种方式去抵制和臭骂，宣称自己的才是经典，其他的都是诋毁原著。

　　然而不但没有效果，还招来别人的冷嘲热讽。

　　甚至过了N年，很多舞台也逐渐失去了再请来六小龄童演一演孙悟空的兴致了。

　　六爷爷所没有明白的，其实是他曾经的经典在他风华正茂的年代充满了活力，而这活力正是他和他的团队给予原著的，正好与当时人们的观看心理相适应，找到了滋润温暖的土壤。

　　但是岁月在流淌，在改革春风的吹拂下，国内环境已然发生了很大的变化，人们的审美观、心境和思辨能力也随着发生了变化。

　　就昕玥本人来说，身边的同龄人在童年时代对86版百看不厌，但是到了大学时代却兴致阑珊，反而对《大话西游》爱不忍释。

　　戏停留在时代的记忆里，可用来怀念和记情，但是人要向前，要思变，不能总是停留在旧时代，停留在自己制作的框框里。

　　二说戏的间离。

　　布鲁克在书中还有其他主题，包括神圣的戏剧和粗俗的戏剧，在这两个主题间，反复提到一个词，叫做“间离”。

　　间离是德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导的戏剧舞台理论。

　　布鲁克用了一个例子来解释：舞台上一个小姑娘一枝梨花春带雨走出来，向观众诉说她被人强暴了，台下观众都与之共情，心情顿时悲伤起来。

　　接着又走上来一个小丑，模仿着小姑娘的模样哭诉和说话，台下的阴郁情绪一扫而光，轰然大笑起来。

　　利用小丑的间隔效果，观众从姑娘的同情情绪中走出来，摘除了感情因素对前者的表演进行了思考：女孩是真的受害还是假装可怜获取同情呢？

　　布莱希特认为，如果让观众和剧中的人物产生共鸣而同情，产生的情感和各种情绪会导致其沉沦而无法思考。

　　这看似很理论化的东西，其实对社会很有意义，甚至可以说，这是作为艺术家们很基本的责任和道德要求。

　　现在很多过于商业化的电视剧或相关作品正正缺乏这一点。

　　现在观剧的人们之间流行着一些语句，如“中毒太深”、“进了坑爬不出来”、“舔屏”等。

　　很多人可能只是一句夸张的玩笑，但是有相当一部分人却如实地表达了自己。

　　“入戏太深”成了很多人的心里疾病，有人真的冷落了现实中的配偶，对着戏中人精神出轨，最后把婚姻生活过成一地鸡毛；有人把戏中的爱恨情仇带进现实生活，对走出表演的演员真人进行膜拜或者仇视攻击；有人把自己代入角色，对生活中的不同意见失去理智地反对或报复；也有人过多因为投入情绪忽略了戏本身的问题，比如逻辑问题、制作质量问题等等。

　　这些现象充斥着社会。

　　去年有新闻爆出某已婚女因为看了《亲爱的，热爱的》过度沉溺于对演员李现的爱恋而爆发了与家人的矛盾，最后离婚收场。

　　周海媚在《香蜜》中扮演恶人过于逼真，被网友恶意辱骂和攻击，她迫不得已关闭了微博。

　　也或者不管是谁，但凡在网络上给某些流量明星扮演的角色有一些批评吐槽，马上会得到铺天盖地的辱骂和攻击。

　　去年下半年大红的《锦衣之下》制作粗劣不堪，但是沉入男女主甜蜜恋爱情节中的人却视而不见，闭上眼睛给它好评。

　　诸如此类的，都是因为情绪的沉沦而使之无法正常思考，这是作品带来的负面反应。

　　人们最爱说的一句话就是，不就电视剧嘛，爽不就行么？那么认真干嘛？

　　然而，这不是文艺创作者该有的态度。

　　所有文艺作品，都应该对社会有某些功能和价值的，它除了娱乐功能之外，还必须含有启示、警醒、引导、提供某些有用信息等其中一种或多种功能和意义，所以它必须腾出让人思考的净地。

　　一部作品如果仅仅只剩下娱乐和刺激的作用而无其他，那它必然会失去约束，走向一个极端，产生负面的作用。

　　戏剧能产生共鸣，是产生功能的前提，而能让观众从戏中的情绪抽离，却是创作者的责任和义务。

　　而间离，正是这种作用，要让入戏的人出戏，就像周星驰的电影，当你正要为监狱的深情对话泪流满面之时，一脸络腮胡子的如花抠着鼻屎突然就出场了。

　　人们往往在哭过和笑过之后写出一篇非常理性的影评，看到作品中“无形的东西”，这谓之戏的神圣。

　　《空的空间》内涵远远不止这些，我所能领悟到的可能只有九牛一毛，也或者过于主观，但是它把我带进了某个神秘的空间，这是毋庸置疑的。

　　但是我想外我不会止步于此，就像布鲁克最后说的，戏剧的真理永远都在变，学习是永无止境的。
字数：3690
转载来源：昕玥
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