《屏幕上的受苦者》

nbz115541

文/Medea

虽然艺术与政治是该论文集的几篇论文讨论各种问题的一个基底色，但意义是多样的，所以没有也不应该有一个总括的标题。用作者的话来说，文本本身也邀请观众的多重视角。

自由落体：关于垂直视角的思想实验

传统的视觉范式——线性视角，预设了一个稳定的观察者（或者说稳定的地面），视野则被理解为一条稳定的、抽象的水平线。线性透视法则是对这种观察外界的类似“自然视角”的幻觉，将主体安置为视觉的中心。这是对主体的赋能，但线性透视法迫使观者服从貌似客观的再现原则，这有摧毁了观者的个体性。线性透视视角的“科学性诱惑与客观主义姿态创建了一种有关再现的普世主张，一种摧毁特殊主义世界观的真实性连接”。p12（现代博物馆所采纳的线性艺术史展览模式就是这种普世性主张的具体体现，后博物馆所批判的正是线性视角所建构出来的这种普世性幻觉，重新发现或还原观众的多重特殊视角。）

可以说，线性视角或线性透视是对主体、空间和时间的再创造，这不仅重新定义了再现、时间和空间的准则，还成为了西方统治和其观念支配地位的一个工具。（地平线及其相关定位技术的发现对于航海与殖民而言是关键的）

在透纳的画作中，比如《奴隶船》等，线性透视（象征着主宰、控制和主体性位置的中心位置）被抛弃，采用运动视角。在后面的立体主义、拼贴画的抽象表达中，绘画推翻了线性透视。在电影领域，蒙太奇则是颠覆观察者视角和打破线性时间的绝佳方法。此外，随着航空技术、3D技术、监控和定位技术的发展，全景监视图、3D俯冲、谷歌地图等俯瞰视角成为了新的视觉范式。

有人提出，“新的视觉形态实际上并没有解决线性视觉范式的问题，只是对线性视角进行了激进化的呈现。客体和主体之间的区分加剧，变成上级对下级的单向凝视，一种从高到低的俯视。此外，视角的位移还创造出一种非实体、被远距离遥控的凝视感。”p20比如，“透过军事、娱乐和信息产业的镜头和屏幕，我们可以看到，在阶级斗争愈演愈烈的语境下，俯瞰视角就是阶级关系普遍垂直化的完美转喻。”

不过，Steyerl提出，俯瞰视角的确可以被用来进行空中监视和生命的政治控制，但它也像线性视角一样携带自身消亡的种子。因为航拍影像和3D俯冲等提供的都是一种虚幻的定位，不存在一个稳定的地面，在进行自由落体时，我们对主体、时间和空间的感知都已经失衡，（正如宇航员在太空中自由落体一样）无法分辨时间的流逝、方位，以及与其他物体的区别。

新的视觉工具（3D技术、电影蒙太奇）都承认并提供了视角和视野的多重化与非线性化。“观众不再是凝视所连结的统一体，而是处于游离状态，不知所措，被裹挟进内容的生产中。”

为弱影像辩护

弱影像：在流动中复制的分辨率低的影像，处于民族文化、资本主义制片厂生产体系的边缘地带。与之相对的是往往在结构上相对保守的高端电影（在制片厂体系，民主文化生产体系中占据主导地位的影片，崇拜天才人物和执着于原版胶片）。

新自由主义对媒体生产的重构开始逐渐排斥非商业影像，实验电影和散文电影渐渐退出公共领域，转向由另类档案和收藏构成的地下世界（早期是私下拷贝的录像带，后来随着在线媒体视频的出现使得它们重新出现在互联网上）。如此，前卫电影等非商业电影以弱影响的方式复活。

激进、实验的电影作品以及录像艺术作品的稀有复制品以弱影像的形式复现，所揭示不仅是影像本身的内容或外表，还是它们被边缘化的境况以及背后的社会结构与力量。可以说，“弱的影像之所以弱，是因为它们在影像的阶级社会中没有被赋予任何价值——非法或低等的身份使其免于遵循阶级社会的标准。”p33

此外，弱影像还符合胡安·加西亚·埃斯皮诺萨所说的“不完美的影像”——“它将艺术融入生活和科学，模糊消费者与制作者、观众与创作者之间的界限”，是一种将艺术与生活融为一体的大众影像。弱影像就是大众影像（大多数人可以制作和观看的影像）表达了当代人群的矛盾与情感。

因此，弱影像除了从“低分辨率”定义，还可以从“速度、强度和传播广度”进行定义。“弱影像之所以弱，是因为它们经过多重压缩，传播速度几块。它们失去了物质性，却获得了速度。弱影响表达的是一种去物质化的状态，这点不仅与观念艺术的遗产享有共同之处，更与当代的符号生产模式共通。”p37结果是，去物质化的艺术品和弱影像完美适应了资本的符号化，进而适应了资本主义的观念转向。

因为，视觉内容的扁平化将影像至于一种普遍的信息转向之中，将影像及其阐释从语境中剥离出来，投入资本主义流通之中。因此，“弱影像最终也被完美地整合进信息资本主义中，其繁荣依靠的事挤压和缩短注意力，表面印象而非沉浸体验，强度而非沉思，即时预览而非长时放映”。

弱影像包含一种矛盾性：弱影像的流通实现了激进电影的初衷——在商业媒体之外创造另一种影像经济，使得被边缘化的内容得以流通，为分散在世界各地的观众建立视觉纽带。在这一过程中，它创造除了新的灵韵——不依托于“原作的永久性”，而依托于复制品的暂时性，恢复了部分的政治影响力——创造出破坏性的思想和情感运动。另一方面，它的高速传播也使其完美地适应了信息资本主义，造成了大量的混乱与麻木感（想想抖音等短视频平台的影像挪用与再创造，以及最新兴起的短视频电视剧，是一种新的变本加厉的对观众情绪和时间的剥削）。

博物馆是工厂吗？

电影院和福特制工厂都是规划用以实施禁锢、拘留和时间空间的场所，是规训和监禁的空间；博物馆则对应社会工厂的分散空间。“‘社会工厂’是一种生产形式，其涉及并渗透公共和私人生活、知识生产和交流的每一个领域和层面。”（“From System Oriented Art to Biopolitical Art Practice”in Media Mutandis）群众（Mass）和大众（Multitude）之间的区分产生于封闭与分散、同质性与多元性、电影空间与博物馆装置空间的界限。博物馆里的大众由相互竞争的主权者组成：策展人、观众、艺术家、评论家。

电影院和博物馆都禁止摄影，这与它们作为公共空间的身份矛盾吗？

做为主权者的观众在参观和评价展览时，试图掌控展览，驯服其多样性中包含的不同意义，宣布判断并分配价值。然而，博物馆展览中的电影的持续时间无限实现这样的主体地位。“电影把所有参与其中的人变成了工人，因此没有人能一览整体生产过程。”“增加电影时长意味着摧毁主权者作为判断时占据的制高点。其还意味着观者无法将自己重新设定为观看的主体。博物馆中的电影使得概览、评价和综述成为不可能。局部印象主导总体。没有人能伪装成判断的掌控者而忽视真正的观看劳动。”

比如，第十一届卡塞尔文献展中影像资料超过了一个人在100天内看完的内容两。这意味着没有一个人，哪怕是策展人，能扬言自己看完了全部作品。这意味着，需要更多的观众一起观看，通过多样的目光与视角观看，彼此补充。这一共同活动与观众在展览中（集体）自恋地凝视着自己和他人的行为不同（往往以艺术作品为借口），而必须将艺术作品放在首位。

这样的博物馆电影不是教育观众，而是生产群众。它用不完整的、模糊的、支离破碎的目光取代白立方体中资产阶级主权观者的凝视。这种新的视觉属于“作为劳动者的观看者”。它呼吁多重视角，这种视角不是集体的，而是共同的；尚未完成，但正在形成，虽然分散且独立，但可以被编辑为各种序列和组合。

艺术的政治：当代艺术与后民主的转向

Steyerl主张超越再现政治，而讨论艺术本身（艺术生产）的政治，即艺术领域作为工作领域的政治。【这里Steyerl批判的是当代艺术领域在讨论艺术与政治时，往往将政治视为再现政治、身份政治，而忽视或回避了（使这类政治艺术得以展示的）艺术生产、传播和消费过程本身无处不在的剥削行为。】

“艺术生产是后民主超资本主义（Hypercapitalism）的镜像，貌似注定为成为冷战后的主导政治范式。”p98艺术是突击工作：以异常速度进行着的情感劳动，是剽窃、闲聊和装腔作势，而不是架上绘画。加速的艺术生产形式创造出冲击力和华丽感，带来轰动效果和影响力，比如各种双年展和巡回主题展。

艺术是无偿劳动发生得最频繁的行业。“在几乎所有的层级和功能中，艺术都要依赖不收薪资的实习生和自我剥削的表演者付出大把时间和精力来维持。这样的无偿劳动和肆意剥削是维持文化部门运转的隐形暗物质。”p100

艺术领域的腐败现象：政治艺术尽力表现全球各地所谓的在地状况，并将不公正与贫困捆绑起来销售，却对促成政治艺术自身和展示的条件避而不谈——比如，大型双年展进入某些边缘地区所需的贿赂。体制批判对此类问题有过探讨，比如汉斯·哈克的艺术作品《Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees》《MoMA Poll》。但Steyerl认为需要对这一批判进行更为广泛的延伸，与关注再现领域的体制批判相比，艺术生产（消费、发行、营销）在后民主的全球化进程中扮演的角色有所不同且影响更广。激进艺术得到的赞助往往来自最具剥削性的银行或军火商，而这类艺术已经完全嵌入城市营销、品牌打造和社会工程建构的修辞中。

许多政治艺术摆出一幅政治正确的姿态，将政治视为他者，当作发生在别处的事，将之归为被剥夺权利、无法发声的群体的可见性与不可见性【朗西埃的感性的再分配概念似乎就是个靶子】；却忽视了赋予艺术本身政治性的存在：艺术作为劳动、冲突以及……乐趣发生得场所。艺术领域本身就充斥着极端的矛盾和前所未有的剥削。其中包含着权利交易、投机买卖、金融控制，以及大规模的、欺诈性的操纵。

“艺术不在政治之外，但政治存在于伊苏的生产、传播和接受之中。”